Жизнь и работа [ править ]
Гронский родился в Таллинне , Эстония . В 17 лет он стал помощником коммерческого фотографа. В 1998 году, в возрасте 18 лет, он уехал из Эстонии. В период с 1999 по 2008 год он работал фотокорреспондентом российских и международных СМИ, освещавших Россию и бывший СССР. В агентстве Photographer.ru начал работать в 2003 году, а в 2006 году переехал в Россию. Он коммерчески работает с рекламными агентствами, корпорациями и гуманитарными организациями.
С 2008 года Гронский больше ориентировался на личные проекты сосредотачиваясь на том, как география влияет на эмоции и поведение ее жителей, особенно тех, кто живет в российском пейзаже: Меньше одного (2006-2009), портрет самых отдаленных регионов России районы с плотностью населения менее одного человека на квадратный километр; Бесконечная ночь (2007-2009), Мурманск , крупнейший город за Полярным кругом , где суровая зима усугубляется двумя месяцами ночи; The Edge (2008-2010), та же окраина Москвы, что и Pastoral только зимой; Горы и воды(2011), исследование Китая, в котором туман и облака, которые пронизывают фотографии, отсылают к традиционной китайской живописи, но сюжет современен: новое жилье, инфраструктура и строительство в диптихах ; Pastoral (2008-2012) исследует пригороды между Москвой и окружающей ее сельской местностью, вызывая у человека встречу с природой: пикники едят рядом с предприятиями тяжелой промышленности, загорающие лежат рядом со строительными площадками, а люди прогуливаются мимо груд городского мусора; и Норильск (2013).
Книга Гронского « Пастораль» вышла в свет в 2013 году. Как пишет во введении Михаил Ямпольский , профессор русских и славистических исследований, «название цикла иронично. Пастораль всегда изображает сельскую идиллию, в отличие от жизни горожан. кому оно адресовано. В цикле Гронского кардинальное различие между деревенским, естественным и городским снимается. Эта конкретная пастораль не о контрасте, а о неопределенном переходе ». Критик Шон О’Хаган , рецензируя Pastoral в The Observer , сказал: «По сути, это книга о том, как люди используют и злоупотребляют доступными им драгоценными зелеными насаждениями». Гронский говорит, что два года он изучал все пригороды Москвы и еще два года фотографировал те, которые он считал интересными. Вместо того, чтобы использовать широкоформатную камеру со штативом, что типично для этого стиля фотографии, он свел к минимуму свое оборудование, используя только портативную камеру Mamiya 7 . Эта мобильность означала, что он не был похож на фотографа, и давала ему большую ловкость при создании композиции, чтобы реагировать на движения людей. Женевьева Фасселл, пишет в The New Yorker, сказал, что работа включала «размеренные композиции и ловкое использование цвета». О’Хаган также сказал: «В фотографии Эдгеланд также стал преобладающим предметом в последние годы, Если это территория, которую много путешествовали, Гронский, тем не менее, делает ее своей». Александр Стрекер, пишущий в LensCulture , сказал: « Гронски в душе пейзажный фотограф. Его умелое использование перспективы и талант к композиции уводят взгляд наблюдателя вглубь пейзажа, вызывая чувство изумления для каждого места, изображенного на фотографии. Но простое удивление перерастает в нечто более сложное, когда мы воспринимаем многослойные изображения «.
Награды
- 2003: Участник, Фото World Press Мастер-класс Joop Swart, Амстердам.
- 2004: Высоко оценен, , ВЕЛИКОБРИТАНИЯ.
- 2008: Финалист, Премия Кандинского, Москва.[нужна цитата ]
- 2009: 1-я премия Linhof Young Photographer Award 09.
- 2009: Победитель, 2009 Aperture Portfolio Prize, Фонд диафрагмы, за Край.
- 2009: Топ-50, Критическая масса, Photo Lucida.
- 2010: Гран-при, Серебряная камера, Московский Дом фотографии, Москва.[нужна цитата ]
- 2010: Победитель премии Поля Хьюфа, Foam Fotografiemuseum Amsterdam, за Край.
- 2011: Победитель, Levallois — Epson 2011 Photography Prize, за Горы и воды. € Грант 10000 и выставка на фестивале Photo Levallois.
- 2012: Пастораль, 3-е место в конкурсе Daily Life, Stories, World Press Photo Awards 2012.
Выставки
Персональные выставки
- 2011: Горы и воды, Photo Levallois festival, Леваллуа, Франция; Polka Galerie, Париж, 2012.
- 2012: Пастораль, Легкая работа, Сиракузы, штат Нью-Йорк;Проект Wapping, Лондон, 14 апреля — 12 июня 2015 г.
Выставки с другими
- 2009: Минус Идеология, Галерея Art + Art, Москва.[нужна цитата ]
- 2009: Внутри снаружи, Фестиваль FotoWeekDC, Вашингтон, округ Колумбия.[нужна цитата ]
- 2010: Истсайдская история, Галерея Полька, Париж.[нужна цитата ]
- 2011: Фестиваль фотографии SI Fest, Савиньяно-суль-Рубиконе, Италия.[нужна цитата ]
- 2011: Территории желаний, Фестиваль подсветки фото, Художественный музей Тампере, Тампере, Финляндия.
- 2011: Перекресток: современная российская фотография, Австралийский центр фотографии, Сидней.
Прошлогодний лауреат World Press Photo считает, что «правдивые» изображения войны заманивают зрителя в опасную западню
Значительная часть призеров World Press Photo этого года — это то, что метко определяется в английском как war porn. Почему в профессиональном мире эти изображения по-прежнему ценятся? Потому что фотография по своей природе стремится к некоему «предельному моменту», моменту смерти? Потому что Фотография — это «смерть» Реальности? В таком случае фотографии судмедэкспертов занимали бы призовые места каждый год. Здесь что-то другое. Эти фотографии выбирают потому, что они раскрывают нам какую-то «правду» о войне. И эта весьма туманная «правда» («война — это жестоко», «люди имеют право знать») мешает нам внимательно к ним приглядеться и заметить то, что есть. Заметить, что на фотографии–победителе этого года происходит политическая демонстрация, что мертвых детей носят по улицам специально чтобы их фотографировали, а пресса собралась ради фотографий мертвых детей.
Пол Хансен. «Похороны в Газе». Родственники погибших в результате израильского ракетного удара Сухаиба Хиджази (2 года) и его старшего брата Мухаммеда (4 года) несут их тела в мечеть для похорон. Газа, Палестинские территории
Каждый участник делает свое дело, имеет свой мотив и оправдание, но уже нельзя не заметить тот факт, что этот чудовищно циничный медиаспектакль стал неотъемлемой частью современной войны. Этический посыл фотографов 70-x, что фотография может что-то изменить, остановить войну, тут совершенно не работает. Ситуация вывернута наизнанку, и фотограф (а вместе с ним и зритель) становится неотъемлемой частью идеологической машины войны. Каждая из воюющих сторон предъявляет изображения убитых детей и покалеченных женщин, чтобы оправдать совершение новых преступлений. На эмоциональном уровне это превращается в такие адские салочки, замкнутые в дурную бесконечность, в которых жертва и агрессор постоянно меняются местами. Фотография убитых детей «оправдывает» фотографию толпы, линчующей коллаборациониста (Spot News, 3rd prize singles). Глядя на фотографию (Spot News, 2nd prize singles) двух сирийских повстанцев («жертв»), пытающих сторонника правительственных войск («агрессора»), мы думаем: «Это, конечно, ужасно, но ведь их можно понять». И это очень опасная эмоциональная западня.
Страсти кипят, и мы перестаем замечать, когда нами пользуются для создания определенного общественного мнения. Мы перемещаемся в пространство символов и перестаем замечать координаты реальности. В этой игре мы как зрители давно утратили невинность, и за «победами» в информационном пространстве следуют реальные смерть и разрушения.
Адель Хана. «Коллаборационист». Палестинцы тащат мертвое тело подозреваемого в сотрудничестве с Израилем по улицам Газы
Эмина Озмен. «Допрос». Человек, подозреваемый в финансировании осведомителей правительства, удерживается в школе, занятой бойцами Сирийской освободительной армии. Алеппо, Сирия
Предыдущий материал
Ларри Кинг не будет сотрудником Russia Today
Следующий материал
В Москве появится новая концертная площадка
Гражданская журналистика и соцсети
Пожар в Нотр-Даме. Фото из Твиттера
В нулевые годы камеры в телефонах оставались некачественными, поэтому редакции нуждались в снимках профессионалов. Сегодня это необязательно. Пользователи социальных сетей заливают кадры и ролики с места происшествия за десять-двадцать секунд, а разницу в качестве заметят единицы — и то, на большом экране.
Мобильная съёмка перестала ассоциироваться с чем-то маргинальным — теперь это отдельный поджанр фотографии. И хотя для пресс-конференций, репортажей и спортивных мероприятий всё равно используют дорогую аппаратуру, СМИ открылись для кадров со смартфонов.
Даже фотограф-документалист Дмитрий Марков отказался от неудобной техники и снимает на iPhone — так в разы легче увидеть человека живым:
При этом важна не сама мобильная фотография, а то, как развились социальные сети. Нотр-Дам освещали обычные парижане: в Instagram по #notredamefire находится двадцать одна тысяча публикаций. Часть из них — снимки с разных ракурсов, на которых есть и пожарные, и падение шпиля, и каждый шаг Эммануэля Макрона, и мигранты с ухмылкой. Это готовый контент для изданий с любой повесткой, будь то провластной или оппозиционной, левой или правой, к тому же саму трагедию легко интерпретировать так, что злодеем станет кто угодно.
Платить за такие кадры не нужно из-за сниппетов — вставки поста из соцсетей без прямого копирования. Рынок меняется, поэтому профессионалы конкурируют и с обычными пользователями, и с любителями, которые продают снимки за пару долларов на стоках. Но эта ситуация с гражданской журналистикой приводит к тому, что редакторам нужно пристально следить за подделками — их теперь больше.
Фотографа можно проверить, если попросить у него RAW-файл — в нём хранится дополнительная информация с матрицы, необработанный снимок. Чаще требуют данные EXIF с моделью камеры, техническими характеристиками и изменениями. В 2007 году депутат Михаил Гришанков обвинил издание Esquire в подделке фотографии с «Марша несогласных», на котором омоновец носит шлем с символикой SS. Внештатный фотограф предоставил RAW-файл — претензии отпали.
Но издания не в силах просить у каждого человека оригиналы. Из-за этого редакции попадаются на подделки: редкие журналисты определяют по пикселям нарисованный объект или разбираются в тех данных EXIF, которые остаются даже в JPEG-файле. Более того: нейросети и технологии в конечном итоге сотрут разницу между фейком и настоящим.
В марте 2017 года феминистки разослали кадры с акции возле Кремля. Снимок с плакатом на одной из башен оказался подделкой, чего не заметила ни «Медуза», ни другие издания. Сейчас редакторы обновили большинство материалов, но интернет запоминает ошибки: в Web Archive есть ранняя версия статьи «Новой газеты». Фактчекинг вместо редакций провели пользователи соцсетей — и это уже становится нормой.
Фотография из твита Александра Литреева
Таких примеров куда больше, чем кажется, и касаются они не только фотографий. После того, как репортера Der Spiegel Клааса Релотиуса поймали на выдуманных историях, издание пообещало иначе относится к журналистам. У авторов могут потребовать селфи с героями, аудиозаписи диалогов, больше кадров и документов. Исчезнет своеобразная презумпция невиновности: возможно, через пять-десять лет придётся доказывать, что ты прав.
Несмотря на эти особенности, фотожурналистика продолжает жить. Её не заменить роликами с дронов или подкастом, потому что снимок другая форма повествования — что-то вроде отпечатка или монумента.
